I henhold til hvilke kanoner er ikoner malt. Ordbok

Ikonmalingsdelen av den 20. julelesningen (ikke inkludert i programmet for lesninger i fjor) ble holdt i den nye kirken til St. Prins Alexander Nevskij i Kozhukhov 25. januar.

Seksjonen ble åpnet av prof. SFI, Ph.D. ER. Kopirovsky "Moderne interiørdekorasjon av en ortodoks kirke: tradisjon, stilisering, nytt system?". Foredragsholderen foreslo syv spørsmål som lar deg bedre forstå hvordan det moderne systemet for interiørdekorasjon av en ortodoks kirke er. Er det i tråd med Skriften? Kirketradisjon? Tilbedelse? Tempelarkitektur? Hvordan samhandler dens elementer med hverandre? Og viktigst av alt – hvordan henger det sammen med kirkemøtet? Er det integritet i malesystemet, et enkelt bilde som avslører det indre innholdet i kirkens tro og liv?

Disse problemene ble illustrert med eksempler på dekor i gamle og moderne templer. Sistnevnte ligger dessverre langt bak de gamle, og ligner ofte på et arkeologisk museum eller bare et sett med individuelle emner som ikke er relatert til arkitektur, tilbedelse eller menneskene.

Som leder av seksjonen, en kjent spesialist i moderne ikonografi, kandidat for kulturstudier I.K. Yazykov, i hovedsak, ikonmaleri, så vel som bygging av templer, har blitt en sekulær affære. Templets utseende bestemmes oftest ikke av åpenbaringen av Kristus og det kommende riket, ikke av kirkemøtet, men ... av sponsoren.

Ifølge A.M. Kopirovsky, en formell, mekanisk restaurering av det klassiske malesystemet er umulig og unødvendig i dag, et søk etter nye former er nødvendig. Det viktigste de skal arve fra systemet som utviklet seg på 900-tallet er integritet og meningsfullhet, noe som bare er mulig hvis ikonmaleri returneres til kirken, dvs. ikonmalernes fødsel i selve kirken.

En livlig reaksjon ble forårsaket av meldingen "The role of the customer in modern icon painting" av St. Petersburg kunstekspert A. Trapeznikova. Hun snakket om prosjektet for å gjenopprette utsmykningen av Naval Cathedral of St. Nicholas i Kronstadt, og påpekte en rekke latterlige ikonografiske feil og ledsaget talen hans med en veltalende videosekvens. Hva er bildene av evangelisten Markus i tre forskjellige aldre, den hellige edle prins Andrei Bogolyubsky i apostoliske klær (i stedet for hans riktige fyrsteklær), Kristi hånd senket ned med en velsignende gest, fraværet av apostlene på ikonet av Herrens forvandling! Foredragsholderen påpekte også det lave kunstneriske og teknologiske nivået på bilder. Prosjektet forårsaket på samme tid forvirring, latter og anger blant publikum.

Rapportene berørte også problemene med å lage nye veggmalerier og ikoner i kirker (D. Kuntsevich, Minsk), dekorativ utskjæring og gjenskaping av den eldgamle formen til alterbarrieren (A. Zharov, Minsk) og andre. Flere detaljer om arbeidet med ikonmaler-seksjonen og spesielt den interessante diskusjonen i forbindelse med den finner du på nettsiden

Ikonet er malt etter spesielle regler, som er obligatoriske for ikonmaleren. Helheten av visse ikonmaleteknikker, i henhold til hvilke et bilde bygges på et ikontavle, kalles ikon-maleri kanon.

Visjon gir en person nesten 80% av informasjonen om verden rundt ham. Og derfor, i erkjennelse av betydningen av å male for evangeliets hellige sak, begynte forsøk allerede i den tidlige kristne kirke å skape sitt eget språk av hellige bilder, forskjellig fra den omkringliggende hedenske og jødiske verden.

Regler for ikonmaleri ble skapt over lang tid, ikke bare av ikonmalere, eller, som de pleide å si, ikonografer, men også av kirkefedrene. Disse reglene, spesielt de som ikke var knyttet til henrettelsesteknikken, men til bildets teologi, var overbevisende argumenter i kirkens kamp mot tallrike kjetterier. Argumenter, selvfølgelig, i linjer og farger.

I 691 fant den femte-sjette, eller Trullsky, katedral sted, slik kalt fordi den ble holdt i hallen til det keiserlige palasset - Trullum. På dette rådet ble det gjort viktige tillegg til vedtakene fra det femte og det sjette råd, samt noen avgjørelser som var svært viktige for dannelsen av ortodoks ikonmaleri.

I kanonene 73, 82 og 100 begynner kirken utviklingen av kanoner, som blir et slags skjold mot inntrengningen av billedkjetteri inn i det ortodokse ikonet.

Og det syvende økumeniske rådet, som ble holdt i 787, godkjente dogmet om ikonære, utpekte plassen og rollen til hellige bilder i liturgisk kirkepraksis. Dermed kan det sies at hele Kristi kirke, hele hennes konsiliære sinn, deltok i utviklingen av kanoniske regler for ikonmaling.

Kanonen for ikonmaleren var den samme som det liturgiske charteret for presten. Fortsetter tjenestecharteret for en prest. Ved å fortsette denne sammenligningen kan vi si at tjenesten for isografen blir original med ikonmaling.

En original for ikonmaleri er et sett med spesifikke regler og anbefalinger som lærer hvordan man maler et ikon, og hovedoppmerksomheten er ikke gitt til teori, men til praksis.

Det er klart at de aller første etablerte forbildene eksisterte allerede i den innledende perioden av dannelsen av kanonisk ikonmaleri. En av de tidligste originalene av ikonmalerier som har kommet ned til i dag, som selvfølgelig er basert på enda tidligere, regnes for å være en passasje skrevet på gresk fra Antiquities of Church History av Ulpius den romerske om Utseendet til de gudbærende fedre, datert 993. Den inneholder verbale beskrivelser av de mest kjente kirkefedrene. Her er for eksempel en beskrivelse av St. Johannes Chrysostomos: «Johannes av Antiokia var veldig liten av vekst, hadde et stort hode på skuldrene og var ekstremt tynn, åpen og stor, med mange rynker, store ører, en liten, veldig sparsom, utsmykket med grått skjegg.

Det finnes originaler, som i tillegg til rene verbale beskrivelser også inneholder pittoreske helgenbilder. De kalles ansiktsbehandling. Her er det nødvendig å minne om Menologion av keiser Basil II, samlet på slutten av det 10. århundre. Boken inneholder, i tillegg til biografiene om helgenene, også 430 fargede miniatyrer, som fungerte som autoritative modeller for ikonmalere.

Frontoriginalen, eller som den også kalles - prøve, personlig, spredt blant ikonmalere i ulike utgaver. Du kan kalle "Stroganov" og "Bolshakovsky originaler", "Guryanovsky", "Siysky" og andre. En bok satt sammen på 1700-tallet av hieromonken og maleren Dionysius Fournoagrofiot, under tittelen "Erminia, eller instruksjon i malerkunsten", ble viden kjent.

Så isografen fungerte i et ganske stivt kanonisk rammeverk. Men var ikke kanonen noe som lenket ikonmaleren, hindret ham? Dette spørsmålet er mest typisk for folk som er kjent med kunsthistorien, fordi den sekulære kunsthistorien bygger problemet på denne måten: kanonen er en bremse, frigjøring fra den er kunstnerens kreative ytringsfrihet: fra Rafaels «sixtinske madonna» til Malevichs "svarte firkant".

En av ikonets samtidsforskere, akademiker Rauschenbakh, uttrykte veldig følelsesmessig og figurativt sin mening om resultatet av avvisningen av ethvert kanonisk rammeverk i billedkunsten: "... Middelalderkunsten er i mange henseender høyere enn kunsten til den visuelle kunsten. Renessansen.Jeg tror at renessansen ikke bare var en bevegelse fremover, den var også forbundet med tap. Abstrakt kunst er en fullstendig tilbakegang. Høydepunktet for meg er ikonet på 1400-tallet ... Fra psykologiens synspunkt, Jeg kan forklare det slik: middelalderkunst appellerer til fornuften, kunsten fra New Age og renessansen - til sansene, og det abstrakte til underbevisstheten. Dette er en tydelig bevegelse fra menneske til ape."

Dette er veien som følges av ikonografien til den vestromerske kirke. Langs veien for å ødelegge kanonen, langs veien for å beundre kroppslig, emosjonell skjønnhet - skjønnheten som den 100. kanonen til den allerede nevnte Trullo-katedralen var rettet mot: Derfor sjarmerer bilder på disker eller på noe annet som er forestilt øyet , korrumperer sinnet og tenner urene nytelser, vi tillater ikke fra nå av å bli innskrevet på noen måte.

I følge Archimandrite Raphael (Karelin), forfatteren av et interessant essay "On the Language of Orthodox Icons", er kanonen "en flere hundre år gammel verdifull opplevelse av hele østkirken, opplevelsen av åndelig visjon og dens transformasjon til en visuell image. Kanonen binder ikke ikonmaleren, men gir ham frihet. Fra fra tvil, fra faren for et gap mellom innhold og form, fra det vi vil kalle "en løgn mot en helgen. Kanonen gir frihet til formen seg selv..."

Tidligere ble det nevnt at for tidligere generasjoner som ble født og levde i et ortodoks miljø, var språket til ikonet ganske tilgjengelig, fordi dette språket er forståelig bare for folk som kjenner Den hellige skrift, tilbedelsesritualene og deltar i sakramentene . For en moderne person, spesielt en som nylig har kommet til Kirken, er dette mye vanskeligere å oppnå. Vanskeligheten ligger også i det faktum at siden 1700-tallet har det kanoniske ikonet blitt erstattet av ikoner fra den såkalte "akademiske" skriften - faktisk malerier om religiøse temaer. Denne stilen med ikonmaleri, som er preget av åpenhjertig beundring for formenes skjønnhet, understreket dekorativitet og pomp i dekorasjonen av ikonbrettet, kom til Russland fra det katolske vesten og ble spesielt utviklet i den post-petrine perioden, i løpet av synodale periode i den russisk-ortodokse kirkes historie.

Denne perioden begynte med et spesielt dekret fra Peter I, der han avskaffet patriarkatet i Russland, og utnevnte en embetsmann, hovedanklageren, som ledet ledelsen av Den hellige synode, som leder av alle anliggender i den russisk-ortodokse kirken. . Patriarkatet ble gjenopprettet først ved lokalstyret 1917-1918.

Selvfølgelig kunne den politiske og økonomiske reorienteringen av hele livet til den russiske staten, aktivt initiert av Peter og støttet av påfølgende herskere, ikke annet enn å påvirke det åndelige livet til alle lag i samfunnet. Dette gjelder også ikonografi.

På det nåværende tidspunkt, til tross for at moderne ikonmalere gjenoppliver tradisjonene til gammel russisk skrift, kan du for det meste se bilder i "akademisk" stil i mange kirker.

I alle fall er et ikon alltid et helligdom, uansett hvor billedmessig det er utført. Det viktigste er å alltid føle graden av ansvar til ikonmaleren for arbeidet hans til det han skildrer: bildet må være verdig prototypen.

"Encyclopedia of the Orthodox Icon. Fundamentals of theology of the Icon".

Ikon som ord er av gresk opprinnelse og betyr i direkte oversettelse - "bilde". Byzantium regnes som fødestedet til ikonet, det var derfra dette "bildet" kom til.

Interessant nok var det i den tidlige kristne tradisjonen ingen regel for å lage menneskeskapte bilder av den allmektige. Dette ble forklart av et av budene i Det gamle testamente, som forbyr "å lage et avgud", samt en direkte forbindelse av slike bilder med hedensk tilbedelse. Førstnevnte benektet fullstendig enhver mulighet for å skildre Gud, denne tradisjonen forblir fortsatt i andre (islam, jødedom).

I mellomtiden, under disse forholdene, ble det ansett som akseptabelt å bruke passende symboler som "minner" troende om kristendommens grunnleggende ideer og bilder, som imidlertid bare forble forståelige for dem. Så i katakombene som tjente de første kristne, ble veggene dekorert med spesielle bilder, blant dem var det for eksempel symboler:

• Kurver med brød som står på fisk er et symbol på mirakelet med å multiplisere brød og mate tusen mennesker med 5 brød og to fisker
• Vintreet - som Herrens planting
• Due, skip, etc.

Etter hvert begynner også bilder av Gud som et antropomorfisk (det vil si menneskelignende) bilde å dukke opp. Sammen med dem oppstår og intensiveres en intellektuell strid og kamp, ​​som har fått navnet på prosessen med sammenstøt mellom ikonoduler og ikonoklaster. Historisk sett er dette perioden på 800-900-tallet, da forbudet mot ære for ikoner ble formalisert først av de sekulære myndighetene (bysantinsk keiser Leo III), og deretter av kirken (Sobor 754).

Som et resultat av denne kampen ble ikon-æren også offisielt tillatt av myndigheten til Council of 843. Dette ble ikke gjort "fra bunnen av", på den tiden hadde teologene i Byzantium klart å utvikle et helt harmonisk system, som var inkludert i den tilsvarende teorien om ikonet. Blant disse tanketitanene er Theodore the Studite, John of Damaskus, som nå er «menighetens fedre».

Kristen ikonteori

Ikonet som et bilde av Gud ble anerkjent som et symbol og erklærte et mellomledd mellom mennesket og de usynliges verden.

Bildene hadde sitt eget hierarki:

• Gud er en prototype
• Logos (som Guds realiserte ord) - den andre typen bilder
• Mennesket er den tredje typen

Hovedspørsmålet - hvordan kan du skildre den usynlige Gud? Ifølge legenden vet vi at Gud viste seg for de eldste, profetene som himmelsk lys, en brennende busk eller i form av tre reisende. Dette er en gammeltestamentlig tradisjon. I Det nye testamentets historie kjenner vi et annet bilde av Gud - dette er Herrens Sønn, som dukket opp i verden i form av en mann. Det var dette bildet som fikk brukes i ikoner, når det overnaturlige, himmelske, guddommelige viser seg for oss gjennom det legemliggjorte mennesket. Det vil si at tillatelsen til å ære ikoner var basert på hoveddogmet om Kristi inkarnasjon.

Gud Faderen selv ble aldri portrettert av bysantinske ikonmalere, men i den europeiske delen og i Russland fantes det ikoner der den første personen i treenigheten kunne representeres av en gråhåret eldste.

Likevel var det i Byzantium på 1000-tallet at symbolikken til ikonet, dets sjangere og typer ikonografi begynte å ta form.

Kanon av Christian Icon

Kanonalitet kan kalles hovedtrekket eller funksjonen til ikonet. Siden dette bildet skulle brukes i kirkens praksis og for å forbinde en person med Gud, måtte alt i det være underlagt enkle "regler", dvs. kanon. Denne kanonen ble først og fremst bestemt av den teologiske innholdskomponenten, og først da av estetikk. Bildekomposisjon, ikonformer, farge, tilbehør, etc. var betinget av dogmer, noe som gjorde dem forståelige for alle troende.

Slike kanoniske bestemmelser dukket ikke opp direkte med kristendommens fremkomst, tvert imot visste antikkens kulturer om dem på en eller annen måte. Kunsten i Egypt var preget av et høyt nivå av kanonitet; kanonen var også til stede i gammel kultur, men i mindre skala.

I kristen kultur ga kanonen også et tilstrekkelig gjennomsnittlig nivå av ikonytelse, bildeprøvene ble verifisert, valgt og tilgjengelig, ingenting måtte "oppfinnes" eller "forfatterens" utvikles, siden det allerede fantes stabile modeller av ikonografiske bilder. Blant annet, i middelalderen, signerte mesteren ikke engang verket, alle ikonene ble opprettet av "anonyme".

Den ikonografiske kanon utvidet til følgende elementer:

Plottet og komposisjonen til bildet på ikonet

Plottet til ikonet samsvarte med Skriften, valget av innholdselementet ble overlatt til kirken. For å implementere denne eller den rekkefølgen hadde ikonmaleren prøver, kutt og de såkalte "Forklarende originaler", der hele bildet allerede var presentert og satt. Det var ved disse plot-komposisjonelle "standardene" at troende gjenkjente ikonet og kunne skille dem i essensen.

Interessant nok, i Russland, allerede fra 1100-tallet, begynner den bysantinske kanonen å gjennomgå, når stabile typer ikonografi "modifiseres" eller til og med nye vises, på grunn av lokale tradisjoner. Slik oppsto kanonen for beskyttelsen av Guds mor, for eksempel, eller ikoner med bilder av helgener fra et bestemt område.

Figuren på ikonet

Kanonisk sett var bildet av figuren også strengt "regulert". Så, hovedfiguren (eller semantisk hovedfigur) burde vært plassert frontalt, dvs. vendt mot den troende. Hun ble gitt urørlig og stor. En slik figur var "sentrum" av ikonet. Mindre betydningsfulle figurer i denne historien ble presentert i profil, de var preget av bevegelse, kompleks holdning, etc. Hvis en person var til stede på ikonet, ble han avbildet som en langstrakt figur med vekt på hodet. Hvis det var en persons ansikt, skilte den øvre delen av ansiktet seg ut i det med vekt på øynene og pannen. På denne måten ble det åndeliges overvekt fremfor det sanselige understreket. Derimot ble personens munn trukket ukroppslig, nesen var tynn og haken var liten. På bildene av helgener ble navnet deres skrevet ved siden av ansiktet.

Farge i russisk ikonografi

Symbolikken til farge i bildene av ikoner er også strengt kanonisk. I mellomtiden er den russiske tradisjonen med ikonografi preget av en uvanlig lys og rik palett og fargevalg.

Den bysantinske tradisjonen er iboende i den essensielle overherredømmet til den gylne fargen, som skulle reflektere selve det guddommelige lyset. I slike ikoner var både bakgrunnen og viktige detaljer i bildet - glorier, et kors, etc. dekket med gull. På det russiske ikonet vil gull erstattes med maling, og lilla, som er veldig viktig i Byzantium (keiserens makt), vil ikke bli brukt i det hele tatt.

Den røde fargen på ikonene våre vil bli mest brukt i Novgorod-skolen, der bakgrunnen vil dekkes med rødt, og erstatte bysantinsk gull med den. Innholdsmessig vil det symbolisere fargen på Forløserens blod, livets flamme.

For den hvite fargen, betydningen av guddommelig lys, ble uskyld foreskrevet; den ble brukt i klærne til både Kristus og de rettferdige, helgener.

For svart - den meningsfulle belastningen ble bestemt av symbolene på døden, helvete; generelt ble det brukt svært sjelden og kunne om nødvendig erstattes av mørke toner av blått eller brunt.

Grønn - var jordens farge (hersket i Pskov-skolen for ikonmaleri), denne fargen så ut til å være i motsetning til himmelsk eller kongelig.

Blått er symbolikken til himmelen, evigheten, hadde betydningen av sannhet. Både Frelseren og Guds mor kunne være kledd i blå kapper.

Plass i et ikon

Arrangementet av figurene og konstruksjonen av selve bilderommet er en annen viktig komponent i kanonen. I dag vet vi om tre typer planre representasjon av plass tilgjengelig i kunst. Dette er perspektivene:

• rett linje (konsentrisk rom). Karakteristisk for renessansen, uttrykker kunstnerens aktive posisjon og synspunkt
• parallell (statisk rom). Bildet er plassert langs lerretet, typisk for østlig kunst og antikkens Hellas
• invers (eksentrisk rom). Valgt som kanonisk for ikonmaleri

Dette perspektivet reflekterte essensen av dogmatiske bestemmelser, da ikonet ikke ble forstått som et vindu inn i den virkelige verden, som et renessansemaleri, men som en måte å "manifestere" den himmelske verden. Her ser ikke kunstneren på det han skildrer, men ikonets karakter ser på den troende. Selve rommet i den er symbolsk:

• en høyde kan representere et fjell,
• en busk - en hel skog,
• pærer av kirker - hele byen.

Et ikon kan dermed ha en vertikal som forbinder jord og himmel; så i den nedre delen av bildet gis den mobile, foranderlige, menneskelige, og i den øvre del - evigheten, den himmelske verden.

Sjangere av russisk ikonmaleri

• Genesis-brev
• lignelser
• Ærlige ikoner (denne "delen" vil vises i ikonmaleri litt senere)

Basert på disse definisjonene dannes også sjangertrekk, blant dem de viktigste er:

Historisk-legendarisk

De. basert på Genesis-skriving og gjengivelse av scener av hendelser fra Sacred History.

Denne sjangeren av russisk ikonmaleri er preget av: narrativ ("kirkealfabet" for analfabeter), mange detaljer, vitalitet og mobilitet.

Symbolsk-dogmatisk

De. basert på "lignelser".

De er preget av: alvorligheten i komposisjonen, stivheten i bindingen til dogmatikk, figurenes abstrakthet og nesten plotløsheten. Hovedvekten er symbolikk og kanoniske semantiske elementer. Eksempel - "Oranta", "Eukaristien",.

Personlig eller "ærlig"

De. skrevet til ære for en viss karakter - en helgen, en apostel.

Funksjonene til denne sjangeren av ikonmaleri er frontaliteten til ansiktet og figuren, bakgrunnens abstrakthet. Selve bildet kan være halvlangt eller full lengde, livet til en helgen kan også være tilstede (ansiktet er omkranset av fragmenter (merker) med plottinnhold fra livet hans).

Sjanger av Theotokos-syklusen

Dette er en spesiell sjanger av russisk ikonmaleri, der alle de tre sjangerelementene som er oppført ovenfor smelter sammen til en enkelt helhet. Ansiktene til Guds mor med barnet forteller både om visse historiske hendelser og bekrefter spesifikke kristne dogmer (inkarnasjonen, frelsen, offeret) og bærer en enorm symbolsk belastning.

Ikonografien til Guds mor i Russland er en av de mest ærede og elskede sjangrene. Ikonografien til den hellige jomfru har flere typer bilder av seg selv, som vi vil diskutere separat. I en egen tekst vil vi ta for oss både historien til russisk ikonmaleri og skolen.

Noen ganger kalles bilder av helgener på gamle russiske fresker eller mosaikker ikoner. Dette er selvfølgelig feil. Men figurene på freskene og ikonene er virkelig like. Dette er fordi det i gammelt russisk maleri var strenge regler, eller kanoner, for hvordan man skulle skildre helgener og bibelske emner, det samme for ikoner, fresker og mosaikker.

Grunnlaget for fremveksten av russisk maleri var prøvene av bysantinsk kunst. Det var derfra kannikene kom til Russland.

Kong Abgar mottar fra apostelen Thaddeus bildet av Kristus som ikke er laget av hender.
Sammenleggbar ramme (X århundre).

For oppfatningen av ikonmaleri av en moderne betrakter, er det viktig å huske at et ikon er et veldig komplekst verk med tanke på dets interne organisering, kunstneriske språk, ikke mindre komplekst enn for eksempel et maleri fra renessansen. Imidlertid tenkte ikonmaleren i helt andre kategorier, fulgte en annen estetikk.

Hva er en ikonografisk kanon?

Etter en vanskelig periode med ikonoklasme, ble maleriene av kirker i Byzantium brakt inn i et enkelt, ryddig system. Alle dogmene og ritualene til den gresk-østlige kirken ble fullt utformet og ble anerkjent som guddommelig inspirert og uforanderlige. Kirkekunsten måtte følge visse skjemaer av grunnleggende komposisjoner, hvis helhet vanligvis kalles den "ikonografiske kanon".

Canon - et sett med strengt etablerte regler og teknikker for kunstverk av denne typen.

Målet med bysantinsk kunst var ikke å skildre omverdenen, men å vise frem med kunstneriske midler den overnaturlige verden, som kristendommen hevdet eksistensen av. Derav de viktigste kanoniske kravene til ikonografi:

• bildene på ikonene skulle understreke deres åndelige, overjordiske, overnaturlige karakter, som ble oppnådd ved en særegen tolkning av hodet og ansiktet til figuren. Spiritualitet, rolig ettertanke og indre storhet kom til syne i bildet;
• siden den overnaturlige verden er en evig, uforanderlig verden, bør figurene til bibelske karakterer og helgener på ikonet avbildes som ubevegelige, statiske;
• ikonet stilte spesifikke krav til visning av rom og tid.

Den bysantinske ikonografiske kanon regulerte rekkevidden av komposisjoner og plott av skriften, skildringen av proporsjonene til figurer, den generelle typen og det generelle ansiktsuttrykket til helgenene, typen utseende til individuelle helgener og deres stillinger, fargepaletten og teknikk for å male.

Hvor kom prøvene fra, som ikonmaleren var forpliktet til å etterligne?
Det var primære kilder, slike ikoner kalles "primordial".
Hvert "ur"-ikon -
resultatet av religiøs innsikt, visjoner.
Ikonet «Kristus pantokrator» fra klosteret St. Catherine på Athos-fjellet
laget i enkaustisk teknikk.
Den ble opprettet i det VI århundre - lenge før dannelsen av kanonen.
Men i 14 århundrer Kristus pantokratoren
i utgangspunktet skrive det på den måten.

Hvordan helgener ble avbildet på ikoner

Takket være arbeidet til Johannes av Damaskus ble det klart hva som kan avbildes på ikonet og hva som ikke kan. Det gjenstår å finne ut og regulere hvordan utseendet til helgener og guddommelige undersåtter skal skildres.

Grunnlaget for den ikonografiske kanonen var ideen om sannheten til det som ble avbildet. Hvis evangeliebegivenhetene var ekte, burde de ha blitt fremstilt slik de skjedde. Men bøkene i Det nye testamente er ekstremt sparsomme med å beskrive setting av visse scener, vanligvis gir evangelistene bare en liste over handlingene til karakterene, og utelater egenskapene til utseende, klær, scener og lignende. Derfor ble det, sammen med kanoniske tekster, dannet kanoniske skjemaer for å skildre forskjellige hellige plott, som ble grunnlaget for ikonmaleren.

For eksempel bør helgener, erkeengler, Jomfru Maria og Kristus tegnes strengt foran eller i tre fjerdedeler, med store øyne festet på den troende.

For å forsterke effekten malte noen mestere øynene på en slik måte at de så ut til å følge personen, uansett fra hvilken side han så på ikonet.

Ikonografi foreskrev hvordan man skulle formidle utseendet til forskjellige helgener. St. John Chrysostom skulle for eksempel framstilles som lyshåret og kortskjegget, mens St. Basil den store ble fremstilt som en mørkhåret mann med langt spiss skjegg. Takket være dette var helgenenes skikkelser lett gjenkjennelige selv på stor avstand, når de medfølgende inskripsjonene ikke var synlige.

"Sergius og Bacchus", VI århundre (Statsmuseet for vestlig og orientalsk kunst, Kiev).
Dette en av de tidlige bysantinske ikonene skildrer de hellige martyrene, spesielt
æret i Konstantinopel. Publikums oppmerksomhet vil sikkert tiltrekkes av blikket deres,
overføres gjennom unaturlig store, vidåpne øyne.
I disse bildene er åndelig konsentrasjon og løsrivelse fra omverdenen spesielt vektlagt.

Kjent siden antikken, blir proporsjonene til menneskekroppen bevisst krenket: figurene suser opp, blir høyere, tynnere, skuldrene smale, fingre og negler forlenges. Hele kroppen, bortsett fra ansiktet og hendene, er skjult under klesfoldene. Ansiktets ovale er forlenget, pannen er skrevet høyt, nesen og munnen er små, øynene er store, mandelformede. Blikket er strengt og løsrevet, de hellige ser forbi betrakteren eller gjennom ham. For å få karakterene til ikonet til å se ukroppslige ut, som engler, gjorde bysantinske mestere dem flate, praktisk talt redusert til enkle silhuetter.

Farge palett

Primærfarger hadde en symbolsk betydning fremsatt i 6. århundres avhandling Om det himmelske hierarki. For eksempel kan bakgrunnen til et ikon (det ble også kalt "lys"), som symboliserer en eller annen guddommelig essens, være gull, det vil si at det betydde guddommelig lys, hvit - dette er Kristi renhet og utstrålingen til hans Guddommelig herlighet, den grønne bakgrunnen symboliserte ungdom og kraft, rød - et tegn på den keiserlige verdigheten, så vel som fargen på lilla, Kristi blod og martyrene. Det tomme rommet i bakgrunnen er fylt med inskripsjoner - navnet på helgenen, ordene i guddommelig skrift.

Det var en avvisning av et mangefasettert landskap eller arkitektonisk bakgrunn, som gradvis ble til et slags tegn på et arkitektonisk landskap eller landskap, og ofte helt ga etter for et rent monofonisk plan.

Ikonmalere forlot også halvtoner, fargeoverganger, refleksjoner av en farge i en annen. Flyene ble malt over lokalt: den røde kappen ble malt utelukkende med cinnober (den såkalte malingen som inneholder alle nyanser av rødt), den gule lysbildet ble malt med gul oker.

Gregory the Wonderworker, andre halvdel av 1100-tallet.
Et strålende eksempel på et bysantinsk ikon fra den perioden
(Statens Hermitage, St. Petersburg).

Siden bakgrunnen til ikonet ble malt med samme intensitet, kunne ikke selv den minimale tredimensjonaliteten til figurene, som det nye maleriet tillot, avsløre chiaroscuro. Derfor, for å vise det mest konvekse punktet på bildet, ble det fremhevet: for eksempel i ansiktet ble nesetippen, kinnben, superciliære buer malt med de lyseste fargene. En spesiell teknikk oppsto for sekvensielt å legge lysere lag med maling oppå hverandre, mens det letteste viste seg å være akkurat det veldig konvekse punktet på overflaten, uavhengig av plasseringen.

Malingene i seg selv ble også annerledes: enkaustisk (i denne malingsteknikken er bindemiddelet til maling voks) ble erstattet av tempera (vannbårne malinger fremstilt på grunnlag av tørre pulverpigmenter).

"Omvendt" perspektiv

Det har også vært endringer i forholdet mellom karakterene som er avbildet på ikonet med hverandre og til betrakteren. Tilskueren ble erstattet av en tilbeder, som ikke tenkte på malerarbeidet, men som sto foran sin himmelske forbeder. Bildet var rettet mot personen som sto foran ikonet, noe som påvirket endringen av perspektivsystemer.

Kunngjøring (slutten av 1100-tallet, Sinai). Den gylne bakgrunnen i kristen symbolikk betydde guddommelig lys.
Den skimrende forgyllingen ga inntrykk av uhåndgripelighet,
fordypningen av figurene i et visst mystisk rom, som minner om utstrålingen fra fjellverdenens himmel.
Dessuten utelukket denne gylne utstrålingen enhver annen lyskilde.
Og hvis solen eller et stearinlys ble avbildet på ikonet, påvirket de ikke belysningen av andre gjenstander,
derfor brukte ikke bysantinske malere chiaroscuro.

Antikkens lineære perspektiv ("direkte" perspektiv), som skapte illusjonen av "dybde" av det avbildede rommet, gikk tapt. Dens plass ble tatt av det såkalte "omvendte" perspektivet: linjene konvergerte ikke bak ikonets plan, men foran det - som i øynene til betrakteren, i hans virkelige verden.

Bildet så ut til å være veltet, rettet mot betrakteren, betrakteren var inkludert i systemet til maleriet, og så ikke inn i det, som en tilfeldig forbipasserende gjennom en annens vindu.

I tillegg til "tenn-på-effekten", bidro omvendt perspektiv også til utflatingen av tredimensjonale objekter - de så ut til å spre seg ut på overflaten av en malt vegg eller bord. Former ble stiliserte, frigjort fra "unødvendige" detaljer. Nå skrev ikke kunstneren selve objektet, men så å si ideen om objektet. Ved et femkuppelt tempel, for eksempel, stilte alle fem kuplene seg i en rett linje, uten å ta hensyn til at i virkeligheten ville to kupler være skjult. Bordet skal ha fire ben, selv om bakbenene ikke er synlige. Objektet på ikonet bør avsløres for personen i sin helhet, da det er tilgjengelig for det guddommelige øye.

Tidsvisningsfunksjoner

Overføringen av tid i ikonets rom har også sine egne egenskaper. Helgenen, som bønnen ser på, er generelt ute av tid, fordi han lever i en annen verden. Men handlingene i hans jordiske liv utspiller seg både i tid og rom: de hagiografiske ikonene viser fødselen til den fremtidige helgen, hans dåp, utdanning, noen ganger reiser, noen ganger lidelse, mirakler, begravelse og overføring av relikvier. En form for forening av det timelige og det evige er blitt et hagiografisk ikon med kjennetegn – små bilder som danner en ramme rundt den store helgenskikkelsen.

Saint Panteleimon i livet hans. (XIII århundre, klosteret St. Catherine i Sinai).

Og likevel er rom og tid på det bysantinske ikonet ganske vilkårlig. For eksempel kan i henrettelsesscenen avbildes en bøddel, som løftet sverdet over martyren som bøyde hodet, og rett ved siden av ligger et avkuttet hode på bakken. Ofte er de viktigste tegnene større enn resten eller gjentas flere ganger i samme bilde.

Rigide grenser eller kreativitetsfrihet?

På den ene siden begrenset den ikonografiske kanon kunstnerens frihet: han kunne ikke fritt bygge en komposisjon og til og med velge farger etter eget skjønn. På den annen side disiplinerte kanonen maleren, og tvang meg til å være nøye med detaljer. Den stive rammen som de bysantinske ikonmalerne ble plassert i, tvang mesterne til å forbedre seg innenfor disse grensene - å endre fargenyansene, detaljene i komposisjonene, den rytmiske løsningen av scenene.

Takket være dette konvensjonssystemet oppsto språket til bysantinsk maleri, godt forstått av alle troende. På den tiden kunne mange ikke lese, men symbolspråket ble innpodet i enhver troende fra barndommen. Og symbolikken til farger, gester, avbildede gjenstander - dette er språket til ikonet.

Vår Frue av Vladimir (begynnelsen av det 12. århundre, Statens Tretyakov-galleri), brakt til Russland fra Konstantinopel i 1155, regnes med rette som et mesterverk av bysantinsk ikonmaleri. Ikoner av denne typen fikk i Russland navnet "Ømhet" (på gresk, Eleusa). Et særtrekk ved dette bildet er at venstre ben til Jesusbarnet er bøyd på en slik måte
at fotsålen er synlig.

Kanoniske krav kom inn i systemet med kunstneriske midler til bysantinsk kunst, takket være at den oppnådde en slik raffinement og perfeksjon. Disse ikonene forårsaket ikke lenger bebreidelser i hedenskap og avgudsdyrkelse. Det viser seg at årene med ikonoklasme ikke var forgjeves - de bidro til intens refleksjon over essensen av det hellige bildet og formene for kirkemaleri, og til syvende og sist - om skapelsen av en ny type kunst.